2012香港週進念二十面體．《萬曆十五年》

（塑造氣氛非常成功人人愛用的乾冰，你看那些舞者多開心）

地點：台泥士敏廳
時間：2012年11月25日 週日14：30

　　好，我真的他媽完全不想管理論。我知道你這齣戲要講中國失敗的總原因。從張居正、戚繼光、申時行、許國、海瑞、萬曆皇帝、李贄這七個人，還有他們如何回答孟子的倫理學悖論，可以看出萬曆十五年就是中國盛極而衰的表徵。完全可以想像朋友為什麼會喜歡，例如那些左傾的嘲諷（從官員如何使用倫理道德來說嘴、文人的官僚氣等）、或者演員每個人坐在椅子上Solo半個小時講一堆台詞、或者導演……（其實我真的沒辦法畢竟我沒有導演腦），這些的確都很精采。
　　但我真的他媽的覺得很難看。連我隔壁的婆婆都覺得難看到要睡死了，中場休息之後就回家繼續補眠。
　　首先，我為什麼要看戲曲演員耍猴戲？你不放牡丹亭跟武生翻滾真的不會讓戲更難看（或更好看），但你放了又不好好用，你塑造氣氛為什麼不放乾冰就好！或者舞台擺多一點呢？好，我知道這種隨時可以拿去巡迴的戲做個大舞台真的很麻煩，於是就很空亂放投影有比較好嗎，你有投影跟沒投影真的也都沒差，不是多了個投影就是多媒體劇場啊我求求你。看到一個人肉放音器在那邊演牡丹亭，另一邊廂武生在那邊一直翻一直翻不說話當個啞巴戚繼光（本人最會穿鑿附會，不會說話的將軍就代表了當時武生不被重用、被消音，他們都由說書人，也即文人代言。媽的最好是啦），人家練了十幾年是為演個角色但他真的沒角色沒戲份可言啊，我真的很傷心。
　　然後，我究竟為什麼要進來聽收音機跟電視機。這六段Solo，起碼有兩段都有配音員在台後（或錄製好）跟台上角色對話，而由於只有一名旦角，所有牡丹亭的柳夢梅都是放出來的。這裡我真的沒辦法穿鑿附會，如果我真的那麼喜歡的牡丹亭我可以去看國光或去看DVD，為什麼我要一直看演員跟奇怪的聲音對話或者跟DVD對唱？
　　而我想重點應該是，究竟這毫無戲劇性可言的Solo，把《萬曆十五年》這本書讀出來的意義究竟是什麼？《萬曆十五年》的精神，跟當代香港或台灣絕對可以對照，該嘲諷或該罵的都很清楚。但不代表導演／編劇要讓演員在台上一直講話一直講話敘述的內容又那麼平。把一個大時代用這種手法表達而非服從庸俗的故事性當然很好，但每一段的Solo，就算表演手法各有不同，但每段Solo裡面都沒有高潮沒有堆疊，Solo跟Solo之間也沒有能量上的推進，節奏不能再拉緊一點嗎？演三個多小時真的會悶死人耶。
　　說實話，作為一名充滿偏見的觀眾，總有一兩個導演演員或劇團是難捨難棄眼睛糊到蛤仔肉愛到卡慘死真心換絕情的。追了這麼多年你總相信他會鹹魚翻生浪子回頭，或者情人眼裡出西施明明吃了超多螺絲還是給他最佳演員獎之類。香港有哪個知青文青不喜歡進念？細說從頭從我還沒出生之前已經創下香港最前衛劇團之名的進念，自胡恩威的東宮西宮後更老少咸宜，把政治怨氣用最簡單最好笑的方式代表普羅大眾罵出來。就算我覺得東宮西宮從第三集之後真的不堪入目、華嚴經或者這一夜，路易．康說建築空有投影跟金光閃閃的佈景卻什麼都沒說、榮念曾不管什麼戲都極簡到底禪機處處玄到看不懂。說到底，我還是會一而再再而三買票進場，只能說畢竟愛到卡慘死真心換絕情嘛。

（忘記說，這齣戲依然是改編悲劇，我看書比看戲好看多了。）


演出製作／進念．二十面體
編導及設計／胡恩威
改編／張建偉 (北京)
形象設計／張叔平
音樂總監／于逸堯@人山人海
演員／楊永德、黃大徽、陳浩峰、鍾家誠、凌梓維、蔣可(上海話劇藝術中心演員)
特邀演出／單曉明 (南京)、顧預 (北京)

圖片來自：威龍商務網
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這一篇特別獻給林阿比，他送票讓我看這齣。雖然晚上的事我還是有點生氣但因為這點生氣於是我寫完這篇愛之深責之切眼睛糊到蛤仔肉的劇評。

國立臺北藝術大學2012夏季公演．《無間賦格》

（《七個猶太小孩》，為了加沙而寫的戲，於2009年。）

（很帥氣的Caryl Churchill老奶奶。）

地點：國立臺北藝術大學戲劇廳

時間：2012年05月24日 週五19：30

　　尊重劇本創作藝術。

　　請尊重劇本創作藝術。

　　《無間賦格》的論旨非常清晰：戰爭之痛無盡循環，就算噤聲了，也會流落在人、人們，或稱為集體潛意識裡，有如無間地獄，不會消失。導演陳惠文的畫面調度，演員與舞台設計（梁若珊設計）、影像設計（王亦盛設計）搭配得非常好。螺旋狀往深處直逼的舞台；打在其之上的切割投影，如軍人閱兵、紅色的海、潛意識文字之流；各式演員在舞台上時隱時現、舞蹈用心賣力，舞台影像跟演員三者配合起來都讓人喜愛。但，可惜的是，如果導演能多尊重一點文字，我想一切會更好。

　　如果能多尊重劇本創作藝術，不是說，尊重那些死掉的劇本。是尊重一個架構起各式想像基礎，以情節、人物來推衍出核心意念的文本。尊重文本的創作、設計、安排。讓導演理念不只是虛話，使得設計出來的人物不會只講理念，說出來的話語文字，可以實際操作。可惜導演、或製作群，對文本設計就缺乏尊重，所以變得不夠用心，導致情節漏洞百出、人物平板、伏筆沒有連接。我還沒要深入評論這齣戲的文本設計不好，因為那是後話。重要的是，在基礎點上就缺乏對劇本創作藝術的尊重。

　　首先，在所有宣傳，包括實體海報、DM、E-DM上都沒有寫明劇本是誰寫的。只有在節目單裡短短提到，這是一堂課的學生跟老師集體創作出來。這堂課老師，就是這齣戲的導演。而學生，後來大多也都成為其中的演員。這齣戲並非沒有文本，而是集體創作而生，那麼就應該寫出來，這是觀眾的知情權，也是一種對文本的基本尊重。

　　第二，用了別的劇本接近半本，卻完全不提那個劇作家、劇本。《4.48精神病》是致敬，畢竟是經過轉化。重複提了好幾次「在四點四十八怎麼了」，描述精神崩潰的段落如此致敬頗為合理。也讓人聯想到導演以前導過《4.48精神病》，算是內行人才看得懂，知道如何解讀的趣味。而「當他們對付共產黨的時候，我不曾說話，因為我不是共產黨。他們對付猶太人，我不曾說話，因為我不是猶太人。他們對付工會，我不曾說話，因為工運與我無關。他們對付天主教，我不曾說話，因為我是更正教。最後，他們對付我，已經沒有誰可以說話了」這首德國著名神學家、信義宗牧師馬丁．尼莫拉的詩〈起初他們〉，也就早已聞名天下，連中文維基百科都有德文英文跟中文的比對，也可以算是致敬。但，下半場直接用了接近半本英國劇作家卡瑞．邱琪兒的《七個猶太小孩》，完美融合在這齣戲裡。因為這齣戲的命題就是《七個猶太小孩》所說的。這不是致敬，因為完全沒有轉化，不像《4.48精神病》。而也不像〈起初他們〉，因為邱琪兒的劇本在台灣沒那麼眾人皆知。更不是平行宇宙這概念誰人都會用。也不是諧擬，因為不是為了諷刺原典。只要在節目單、導演理念上提一句跟原典的關係，註明出處或打個招呼，就已經夠了，就是尊重了。

　　不過，以上兩點，我們當然可以善意點想，這不過就只是忘了，忽略了這些簡單的事情。沒有寫出文本創作群、標明致敬對象，都只是一時之誤，不是故意的。不過我們把視野拉大一點，這是一個學校製作，比坊間的演出更兼顧有教育的意義。那麼，尊重劇本創作，應該是教育的一環，不能不提。不然置該校的劇本創作組的大學生研究生畢業生跟老師於何種境地？連學校的演出都不細心，我們要怎麼期待坊間的劇團細心、尊重？

　　而更重要的是，由於這種不尊重，導致這齣戲錯漏百出，主要情節連接不起來。不論過去台海兩岸戰爭的痛、現代男孩與女孩的碰面、或是超現實未來式的醫學場景，都無法成功連接、互相指涉，進而產生意義。所有導演想表達的，都不是透過情節讓觀眾體會出來，而是由導演假托演員之口直接道出，甚至不像是角色的話。這些情節、人物、意義的設計安排、剪裁，都應該有人來統整，但可惜的是沒有。我想，這都是以上種種的不尊重而導致。

　　我認同這齣戲的理念、初心，她對戰爭之痛的關懷讓我動容。不過，三小時接近四小時的戲，導演擅長的演員肢體表演及畫面調度，寄生並依賴文本，卻又缺乏文本的統整。那我想，這齣戲讓人如此坐不住是可以想像的。於是，只能說，請尊重劇本創作藝術。

製作人／蔣薇華、靳萍萍

執行製作／詹惠登、曹安徽

導演／陳惠文

服裝設計／靳萍萍

燈光設計／曹安徽

舞臺設計／梁若珊

舞臺技術設計／楊金源

多媒體影像／王奕盛

舞臺監督／彭珮瑄

平面設計／陳育霖

平面攝影／劉悅德

《七個猶太小孩》圖片來自：THEATRE AT THE LEBANESE AMERICAN UNIVERSITY

帥氣的Caryl Churchill老奶奶圖片來自：the guardian

河床劇團．《美麗的殘酷》

 （薛薛的白光頭）

地點：兩廳院實驗劇場

時間：2012年5月5日 週六19：30

　　世界總有些秘密，沒有語言，從不告訴我們。就在眼前展開。星夜。玫瑰濃烈盛放。烘焙好的麵粉。甜。落葉。秘密就在眼前打開，語言失去力量。

　　劇場可以是一幅畫嗎。我們可以不再苦苦叩問導演演員設計們，所謂什麼意義嗎。當我在黑盒子裡只期待一場安靜的演出，有人走過，有人失落，不需要話。語言是這麼珍貴。有些時候極其憤怒，每天有這麼多的字在耳邊飛行，像蚊。這是給豬吃的吧媽的這麼難吃幹我老闆下班之前才丟文件過來要我今天給他做完幹我愛你我喜歡你你歡喜不歡喜我好愛這個什麼什麼什麼。進去黑盒子我以為河流，溪水打在腳上如同畫面游動，求求你不要告訴我什麼我只渴望：

　　魔術一般盒子。很高。二米四。坐在第一排就只能仰望。很寬，整個舞台那麼寬。方格子。暗綠與深藍。髒的。時間過去老房子地磚的髒。工整鋪滿整個高台。兩旁牆壁有洞。褐黃的牆。客廳的牆。有人進來，有人離開。整個舞台從後到前有點斜。這就是世界。他們都沒有話。音樂很多。鋼琴、弦樂低迴以及環境噪音，電流紛擾。他們只有動作。擁抱，或分離。沒有表情的人們。在暗紅管子裡用手掏出果醬吃掉。白濁流過大腿小腿腳踝腳背腳指頭滴在地上。以流砂清洗身體。在麻布袋伸出兩隻不同顏色的肢體。請讓我們用同一根管子呼吸。所謂的超現實場景。有人頭從地板冒出。有手從地板伸出。眼淚流出傢俱。母親唱歌。

　　馬格利特。很多人說，郭文泰的戲很像馬格利特。

　　意義由觀眾創造。你說。「戲劇就像一面鏡子，看鏡子時重點不是鏡子，而是透過鏡子看到自己。戲劇就像一面鏡子，讓人看戲的時候看到自己，思考自己的生活。我想，這樣才是讓戲劇跟觀眾產生互動。」有觀眾需要情節。有觀眾需要人物。有觀眾需要文字。可以容許一個只有顏色的舞台嗎。演員走過也許有些深意，就像落葉飄零或太陽西沉，請不要告訴我。我可以想，我可以代入。就把空隙充滿。當劇場離開語言之外，又不是舞蹈或默劇，可以不可以？蒙德里安。一樣安靜。線條。容我在邊境之外感覺。只把線條鋪滿，顏色調好。上昇、跌落。導演塑造他的世界，別說這麼多。讓我多一點。

　　也曾經想說，肢體能否再精緻緩慢。優。無垢。或是舞踏。之後就想，你們是你們，這樣就好。這次之後也想問，你是否背離你的當初。所有表演都極為虛假，只有物質真實。小丑在扮演。棉花糖男子也在扮演。被追求的女子也在扮演。在舞台下我很想問你，你不是說，物質流過身體的感覺才是真實的。不需要扮演，別拿出手槍假裝殺死我，觀眾都知道是假的。也別在舞台上做愛，怎麼可能硬得起來。液體從嘴巴滿出來是真實的。拿食物砸在自己身上也是真實的。只有物質的真實才是真實。但。也許是成長或是挑戰。你們以前挑戰敘事的可能，從劇本出發。那這，這樣也好。

　　能夠在黑盒子很安靜，思考。沒有話。畫面流過。有時被觸動。痛的時候會哭。那樣就夠了。世界的秘密它從不告訴我意義，在我眼前打開，然後淡成沒有。消失。這樣很好。

（我真的很愛河床於是這篇寫得很蹩扭）

作曲/鋼琴/聲音設計／柯智豪

燈光設計／徐福君

舞台設計／郭文泰

舞台美術／何采柔

服裝設計／覃康寧老師暨實踐大學服裝設計系進修二A造型設計

影像設計／林建文、藍元宏

舞台技術指導／蘇俊學

舞台監督／王淳芊

平面設計／藍元宏

製作人／葉素伶

演員／吳宗恩、林子寧、陳歆淇、許家玲、陳俋君、曾筱庭、詹秀莉、薛儁豪

舞台製作／賴志成、黃昶智、劉育岑、顏亦慈、Franki等

弦樂錄製／曾繼宣、蔡志驤、劉冠齊、張雅婷、紀婕茹、楊千霈

影像紀錄／何孟學、黃昶智

薛儁豪的光頭來自立報

河床劇團《夢遊》的劇照來自沒有翅膀的人是怎樣度過一生

《孫飛虎搶親》

（就讓我們一起拜祖先）

地點：兩廳院戲劇廳

時間：2012年4月6日 週五19：30

　　戲究竟是演給觀眾看的，是酬神謝鬼的，還是演給專家學者自我滿足用的？一齣戲被搬演，究竟是戲本身有其藝術成就、是紀念活動逢年過節拿來演一下，還是滿足後學們的執念？

　　2012年戲劇學者姚公姚一葦九十冥誕，全台皆有紀念姚公的「活動」。最主要的是五個戲劇院校以演出他生前劇作的方式，向他致敬。打頭陣的國立臺北藝術大學跟中國國家話劇院共同製作的《孫飛虎搶親》，其後分別是文化大學《我們一同走走看看》、國防大學《一口箱子》、臺灣藝術大學《來自鳳凰鎮的人》，以及台灣戲曲學院《左柏桃》。看過《孫飛虎搶親》，我只想問，如果戲只是用來酬神謝鬼，紀念紀念姚公，那我幹嘛進劇場看戲？而戲如果是為了滿足姚公的學生，想把自己的老師捧到一個難以想像的高度，那我真的徹底對台灣戲劇教育感到哀傷。

　　《孫飛虎搶親》一戲，除了是姚公九十冥誕，也打著國立臺北藝術大學三十週年的名號。撇去我對每十年就要有個盛大紀念來塗脂抹粉的不滿，更想問一句，北藝大戲劇學院三十年了，難道沒有更值得用來紀念的劇本嗎？而更重要的是，為什麼三十年紀念演出，用的是大陸導演跟男主角？是拐一個彎說北藝大三十年來沒有培養出一個足以撐起這種冠冕堂皇名號的導演嗎？還是更實際一點來說，姚公的這個本，沒有台灣導演敢導？

　　以戲論戲，這個劇本在當年也許成立。以戲劇向學子介紹他所喜愛的許多中國民俗藝術，例如剪紙、相聲之類，同時也實驗非唱非白的誦，冶寫實、國劇、荒謬、哲理劇等一爐。可惜時代流轉，現在是離「話劇」已遠的年代。當我們看見劇名《孫飛虎搶親》以立體書法字懸在舞台中央，上面偏左的位置寫了稍小的「話劇」二字，只能感慨已經不是劇本時代離我們已遠，是連整齣戲的概念都離我們的年代太遠了。以前也許對文類劇種混雜交配感到不安，但現在後現代潮流都風風火火過去了，把寫實荒謬國劇哲理大鍋炒真的不是賣點，連導演手法上把Rap、街舞都用上也算不了什麼。問題是，這些東西炒成一碟，是為了說些什麼、呈現什麼意念？無法構成新意，甚至感官刺激也算不上，只能讓人疏離，疏離到連思考劇情的辯證都不想時，究竟編劇上使用這些手法是為什麼？導演又為什麼要乖乖地跟著走？

　　在導演手法上，最讓人疏離的是刻意把台灣演員的口條弄成北京腔。先不論政治意涵，要台灣演員說著一點都不熟悉的京片子，故意把咬字弄清楚的矯揉造作只會讓人希望他們好好說話，別再說這些大家都聽不懂的語言。同時另一個問題是，兩名大陸來的男主角，跟其他半桶水的台灣演員的口條就有極大差別。一聽就聽得出來，這兩批人刻意掩藏自己的差別，如果善意一點，可以說是配合劇情裡的真真假假，誰穿什麼衣服就是誰的意念。壞心一點想，就只是導演的大中國主義罷了，那麼比對姚公的中國情意結，也就太諷刺了一點。

　　不論是北藝大三十週年還是姚公冥誕，或是未來的逝世幾週年之類的，我都希望可以讓上帝的歸上帝，凱撒的歸凱撒。表揚一個名師的功績，不一定要演出他的劇本，可以用更多更美好的方式來紀念他。而學校多少週年，也都不是什麼重要的事。把戲導好，把學生教好，把錢花在刀口上，是不管多少週年都要做的，也才是一個學校存在的原因。如果我們真的紀念姚公，就別再演他的戲給他看了，演一些我們的戲給他，才是真的紀念。

（姚一葦老師）

共同製作／國立中正文化中心、中國國家話劇院、國立台北藝術大學

劇作家／姚一葦

導演／吳曉江

主演／吳樾、林鈺玲、謝俊慧、石展

舞台設計／劉杏林

燈光設計／簡立人

服裝設計／林恆正

讓我一起拜祖先圖片來自：http://www.yslzc.com/news/Class150/200801/20080102184449.html

姚一荈老師圖片來自：姚一葦、汪其楣、賴聲川戲劇創意典藏計畫

2012年圖博文化節．《風馬之歌，時光之舞》

地點：國立臺北藝術大學舞蹈廳

時間：2012年3月1日 週五19：30

　　藝術總是有其政治作用。這麼多年來，不管龍應台還是郝龍斌，或者各名「藝術」大咖，都在大喊文化是一種軟實力，並努力對外輸出林懷民或是原住民藝術時，我們了解，藝術可以是一種外交手段。台灣圖博之友會與黑眼睛跨劇團主辦的「2012圖博文化節」，有傳統舞蹈、歌謠，也有當代音樂、電影跟戲劇。這一系列的作品，都從各大流亡地而來，主要是達蘭薩拉。從邀請的藝術家，到表演內容，都可以看得出來，這是一個圖博的文化節，而非中國官方的西藏文化節。擺脫服侍中國帝國主義心態、呈現中國一統的角度，而是由流亡者自己來策劃，從他們自己位置出發的文化節。對我而言，這一次文化節最吸引人的，並非本身的藝術層面，而是其政治性。

　　這次《風馬之歌．時光之舞》的表演團體，是位於達蘭薩拉的圖博表演藝術院（TIPA）。在北藝大舞蹈廳演出前，星期四先有一個兩個小時的工作坊，教導藝大學生圖博的傳統舞蹈跟歌謠。綜觀整個文化節，最有趣的地方是，位於北藝大的這一場表演跟工作坊，是看起來最不政治的，同時也是最「傳統」的選擇。從攝影展、一系列的講座（不少直接以武器、民主或運動為題）、影展，以及前政治犯劇團的《黑夜給了我黑色的眼睛》都直接把這一次文化節的政治性直接曝露出來。但在北藝大，卻選擇了遠離政治，以傳統文化藝術為主。這樣的策略究竟是為了以傳統藝術之名包裝政治，把政治暗渡陳倉到缺乏政治意識的藝術校院，還是是一個傳統保守藝術學校之下妥協的結果？（不過，回頭一想，如果辦一個文化節沒有傳統藝術也怪怪的，而把它安排在藝術校院裡，也是個合理的選擇。）

　　這一次的演出非常貼心，有曾在圖博表演藝術院學習的魏心怡小姐充當介紹。在每一個片段之間，介紹接下來演出的特色及背景。共有八段演出，宗教舞有三齣，剩下的是民俗歌曲或慶典舞蹈。演出的片段橫括康、安多、衛藏、聰南各個省份，非常多元。樂器有鑼鈸、鼓、管樂器極長極大的筒欽、二胡、梆笛、揚琴等，而歌者都聲音明亮，溫暖而具穿透力，最重要的舞者有神帶勁，最後一段的難巴頓淨儀舞，男舞者戴著大型面具稱作難巴（Ngonpas），或獵人，代表金鋼手菩薩，重拍踏地極為強悍，而吟唱著則同樣陽剛。我沒有那樣的知識去判斷他們的表演水準好或不好，但他們在演出中呈現出的，對傳統藝術的愛，因為流亡而產生的向心力，的確都撼動了我。

　　但跟從以前看到的各種傳統藝術表演（尤其是國外來交流的）一樣，有著與原初環境跟用途失去連結，跟被錯置，缺乏劇場性的問題。當宗教樂舞不再有當地的宗教性，而慶典舞蹈並非為了慶典所用時，被抽離而純粹成為一種「藝術品」來欣賞，究竟生命力會剩下多少，而那個意義又是什麼？當我在舞蹈廳坐位上觀賞，總覺得這一次的演出應該要放在荒山劇場，如果無法這些儀式與慶典無法回到圖博的生活本身，最起碼我希望他們不是在那麼窒息的空間出現，總覺得應該有火，有月亮與風，而非冷冰冰的空調。放在一個制式（因為學校本身，我甚至願意稱它為僵化、官僚）的空間之內，被一群人帶有高度、抽離而非參與地注視著，我就覺得這件事情異常噁心。（好啦，製造一個假的慶典也不過是自欺欺人）而如果要把自己視為在這般制式空間表演的團體，我就總覺得，表演本身應該要適合這個空間。現在我們看到的鋪黑膠、黑幕的鏡框舞台，本身就只適合某些演出，而「傳統藝術」當被置放到這樣的空間，若不能從舞台設計、燈光設計方面調整，就會與空間格格不入，大大影響表演本身。

　　從一開始的默哀、國歌到圖博表演藝術院院長的致詞，都把這一次的圖博文化節的政治性彰顯出來，但我還是覺得非常可惜，如果能有一個極具攻擊性的演出放在北藝大，會是更好的選擇。祝福這次圖博文化節剩下的演出，以及全球各地圖博流亡者。

《藝術市場探密》書摘

　　（查爾斯．顧里諾，《藝術論壇》三名發行人之一）「各方根據事實堅信不疑的是，《藝術論壇》的封面故事不是花錢就能買到的。新的畫商對此最初的反應可能是有點生氣與沮喪，但最後總是會尊重我們的決定。我們一向在主觀的藝術世界中保持客觀，這就是我們能建立起聲譽的緣故。當然所謂的『客觀意見』本身就是矛盾的，但我們並末因此就不那麼做。」p.216

　　然而，我無法不去想塞爾的名言：「沒有衝突就沒有利益。」塞爾能夠成為英國最有影響力的藝術批判家之一，原因之一是他能夠維持獨立的立場。他告訴我：「藝術批判家經常知道太多事。有些藝評家認為可以保持純正與超然，但我不知道這個目標是否真正達得到。我得知的每件事都是因為跟藝術家談過，但有時你可能收集了過多的私人資訊，因此我有一個要讓自己健忘的政策。」塞爾也曾經對「批判家」下過簡單乾脆的定義：「藝評家只是說出心中想法的旁觀者而已。如果我是一名藝術家，我做的事未引起談論，是否真是一件糟糕的事？藝術創作與其壽命是否不僅只靠直接的經驗，而且也靠謠言、討論、辯論與遐想激盪？」p.217-218

　　我問寇納（《藝術論壇》三名發行人之一）辦一份好雜誌要具備什麼條件，他堅定回答：「最基本的是你不能追隨市場，也不能想要去積極地影響市場；必須有自己的觀點，且必須誠實。有了這些，在寫作上還要力求清晰、設計上保持乾淨。」……「我們自認是記錄當代藝術的雜誌，要花很多時間查證，確定每件作品的層次與材料有正確的掌握。」……「我們不用靠負面報導就能建立威信。對我們不刊登的東西，所散發出的訊息也極為清楚。」事實上，《藝術論壇》刊登批判美術館重要展覽與雙年展的文章遠近皆知。p.218-219

　　（《藝術論壇》副總編輯傑夫．吉布森）對藝評家，他下的定義是「精神分裂的鑑賞人」，「因為競爭性的嫉妒驅使，在不同的評定標準之間瘋狂擺盪」，並指他們是「副業性的全知」，「高度的啟發感毫無經驗根據」。p.219-220

　　（《藝術論壇》總編列提姆．葛里芬）「如果你不能在一份藝術雜誌中進行知性的對話，那辦這本雜誌是為了什麼？」p.222
　　藝術批評的功能有許多比喻，例如「藝術批評之於藝術家，就像鳥類學家之於鳥類」，或是「藝術批評是狗尾巴指揮狗行動」之類，你對藝評所扮演的角色是那種比喻？……「藝評家是偵探，東看西看的結果是要找出東西的意義。」嗯，那麼藝評家有一雙私家偵探的眼睛囉？我問他：「這是否表示藝術家是兇殺案的受害人，而作品就是他們的證據？我不願意把你想成是在調查保險詐欺案。」「這完全看你怎麼賦予它存在的意義；證據未必一定在畫裡，畫也未必一定是證據，你必須自己去判斷什麼是線索。……沒有不能解的犯罪案。生活必須從周遭事物中創造出意義，藝術批評跟這個有關，並且必須提供藝術一個可以發出回響的空間。」p.224-225

　　對薛爾德（《紐約客》的藝評主筆）來說，藝術批評的目的是讓人有東西可讀，他認為是藝術批評也是一種藝術形式，像「表演單口相聲」，而不是一種形而上的事情。他解釋：「偉大的藝評家是任何文明能夠得到的最後一件東西。我們從房子開始，然後加了街燈、加油站、超市、藝術中心與美術館，最後才是藝術批評。」然而，「我們無法在聖路易找到一位好的藝評家。要做好的藝評人，你必須每個禮拜得罪一些人，又不致失去所有的朋友。在美國，只有洛杉磯與紐約才辦得到，否則的話要不斷地搬家。」p.226
　　葛里芬編輯的是歐洲文化理論學家的「特寫系列報導」，而且用起術語來毫不畏首畏尾，薛爾德走的則是民粹主義路線，他不滿專業的知識份子自以為是科學家，渴望取得某種客觀的知識。不過他也有稍感安慰地說，壞的寫作自身就是一種懲罰措施，除了少數不得不讀的人以外，沒有人願意讀它。有時他也會對藝評家滿嘴人聽不懂的術語幽默對待，他說：「你聽見兩名汽車修理工人談話，對他們說的半點概念都沒有。詩裡面也有一般人理解力無法穿透的語句，為什麼藝術批評不能這樣？」p.226-227
　　「藝術有著不同的時代性，而《藝術論壇》是一個認同年輕人的雜誌。它的角色是向新起的一代拿著一個兩面鏡，藝術家固然可以看見自己，我們也能從另外一面看見他們。」許多《藝術論壇》的撰稿人不是年輕人就是學術界的人，他們想爭取到名聲，生活還是其次。薛爾德說：「那些為了《藝術論壇》付給的區區稿費而寫的人，是為了榮耀而寫，但他會發現，到一定程度時，榮耀里程錶向你微笑了，但自己也快餓死了。」因為藝術批評的微薄酬勞，藝評家的個人興趣與社會關係，很容易就會凌駕在他們的專業義務之上。薛爾德也有同感：「這是一種衝突；我真的很喜歡藝術家，但我發現自己已不是他們的朋友了，我不能再接受他們相贈的作品。」一九八○年代時，一名在雀兒喜有畫廊的畫商曾經想要聘請薛爾德，「她願意出很多錢，我告訴她，妳不明白的是，我接受妳支票的那一刻，妳要得到的我所有價值也全都煙消雲散了。後來她打電話來說：『我知道你不願意接受錢，我也不會要你接受錢。可是我要告訴你我打算怎麼做，我可以負擔你女兒的教育費』……『再講一遍你的工作道德觀。』」在《紐約客》，評論家地位被形容為「高高在上，我每天都樂飄飄的」。薛爾德對自己自律甚嚴，他說：「我的原則之一是，讀者絕對要知道我在整個局勢中的利益。如果我的意見中有某種偏向，而我卻未在文章中說清楚，那我便是像扒手一樣在偷他們口袋中的錢。」p.227-228

　　「在藝術世界中，藝評家有如地位被提高的推銷員。你寫特寫時，不管內容是什麼，投稿與刊登的地方都是一本超級光鮮的說明與推銷簡介，而當你在評論中擊節稱賞時，做的也不過是為人美言的公關新聞工作。如果你覺得這樣並無不可，你從事的不是交易，是什麼？」李柏曼（《藝術論壇》撰稿主編）認為在一定的情境脈絡中才有誠實的評論可言，她搖著手指說：「我不能不注意市場。許多藝術家都注意市場，而且跟隨市場的脈動，作家也不能把頭埋在沙中。在《藝術論壇》亮麗的高級市場外貌低下，有數不清的吹牛大王，高明地利用理論來高抬藝術，且把藝術與市場分開。」李柏曼並認為寫作良態與口氣愈高，寫作內容就愈能有效地合理化，她的結論是：「好像我們對這些作家各種了不起的莌念應該照單全收，並想辦法傳達這些藝術品是購物狂眼中的的若干藝術珍寶。這種一手故意遺漏、一手刻意壓抑的作法，如果你仔細想想，會讓你目瞪口呆。」p.237

　　（湯瑪斯．克勞，紐約大學美術研究所所長）克勞並不是「藝評家」自視，也不願意採取那種自以為什麼都知道的高調寫作風格。他說：「我只是設法讓自己走出原文，只要形容得傳神，文章就成功了一半。如果材料夠鮮活，根本不用在文章中讓自己的聲音有太多的流露，因為這只是反映你早期的經驗或是自己複雜的思維。」……「我不喜歡搞人物的膜拜，個人崇拜會妨礙你觀察與學習。文章的素材應該在最先讓人看見，讓它展現份量。」……「許多藝術家，例如昆斯、莫瑞吉歐．卡特蘭、赫斯特與艾敏等人目前紅得發紫，世人的確對他們有個人崇拜的現象，也十分受其吸引，但藝評家跟他所寫的人物之間必須有一個距離，好讓自己的下筆所敘，不只是對自己要解析的現象發出回音而已。」雖然藝術史學者的使命是判斷所處時代的藝術作品價值，克勞認為「用嚴格的態度去做極端的判斷，其實是有點違背使命」。對固定寫稿的專欄作家來說，讀者期待一定的口味，他們與作者有某種固定的關係，希望自己的想法受到肯定或指正。「然而真正的藝術史學者，不會因為某些藝術對個人有吸引力，就決定這段藝術史是好的。真正的藝術史學者不會這樣做。」p.240-241

　　（湯姆．麥唐諾，賓漢頓大學藝術史學者，並為《美國藝術》撰稿）「解析複雜的概念要用複雜的語言，因此用那麼多拗口的詞彙是有理由的。另外，我們－－包括我自己，也在表現自己的能耐；我們因為使用特定的語言而把我們這一群人視為一個同儕團體；我們的語言有時像密碼語言，是一個特別團體的記號。」麥唐諾相信曾經有那麼一段時間，人相信批評的角色與功能是在推進文化，但「現在，顯然它不在推進文化，而是在找到一群對象你可以向他們宣傳。藝術批評家宣傳某一藝術創作，不是因為它是一件最重要的作品，也不是因為這個作品讓他們感到心中有話要說，且不吐不快，而是因為這是一個他們可以把持的小小角落。」p.242

　　（蘿貝塔．史密斯，在《紐約時報》擔任藝術評論，曾獲藝術史領域中的奧斯卡獎：邁德美術評論獎）「你的文章是要人注意藝術家，並提供讀者思考的方式。權力要靠自己去贏得且隨著你寫的每一篇文章起伏與增減」自己心中的那把尺非常重要，她繼續指出：「這也是為什麼藝評家不買藝術品與寫文章捧自己朋友的原因。不管手中有沒有影響力，如果希望讀者讀你的文章，就要以一種負責的態度去寫。」……「你得有心理準備，讓自己的口味從你筆下透出來。寫作時會有很多『白色雜音』圍繞著你；懷疑是智慧的關鍵，而有時懷疑的感覺很難去控制。我的作法是寫先，後來再去質問自己。交稿後，我會有一段『嗚咽難過』期，會覺得某一部份處理得不好，知道見報後可能有一些人會恨我。」p.245
對藝術批評與藝術史兩者之間的關係……她說：「藝評家寫的時候還沒有『後見之明』。它是即時性的靈感，沒有所謂的資料研究涉入；它是自然的湧然，提供的是若干反應。」藝術品隨著時間與空間不斷前進，人對之「表示看法、用語言加以形容、並進行各種詮釋。有的經得起時間考驗留下來，有的則成為過雲煙。」史密斯希望她的想法是正確、有用，且可以被人引用……「藝術會隨著延伸性的集體行為累積意義。你把每個人都見過的東西用文字呈現，而這樣的語言有時會觸動我們經驗的記憶庫，啟動的那一剎那有如靈光乍現，就好比自己的眼光被點活了。」p.245-246

　　班考斯基（《藝術論壇》一九九二至二○○三年的總編輯）相信，藝術批評影響人對藝術的觀感，他說：「權威性的藝術批評影響了市場與藝術品在全球移動的方式。從布克羅的左派傾向看來，我們本以為像他這樣的教授，可能對藝術市場的行情起不了什麼影響力，但其實正好相反。」《藝術論壇》的力量在班考斯基看來，在於其嚴肅性。他對我說：「你得對敬虔一詞有所了解。《藝術論壇》的嚴肅性，在一般的藝術世界中是一種通行商品，某些畫廊老闆即使沒有分辦嚴肅或空洞文章的能力，他也會希望《藝術論壇》嚴肅處理。」班考斯基暗示，紐約的主流知識份子憎惡「藝術世界中粗淺的假學者」有其理由，「我總是設法趕除藝術世界中的浮誇不實，但發現幾乎是不可能……《藝術論壇》跟學界保持關係，表示若干撰稿人會將學術語彙塞到文章中，卻不知如何表達自己想講的是什麼。有些外部作者雖有重要的觀點要表達，但因為多年給不重視可讀性的特殊刊物寫稿，寫出來的東西讀起來有如天書。」p.249-250

　　歐布希特（策展人，曾策展二○○三年威尼斯雙年展「烏托邦站驛」）最近訪問過九十歲的英國史學家艾瑞克．霍布斯邦，「霍布斯邦說，如果要用一句話來形容他的一生，他會用『對遺忘表達抗議』這樣一句話。我想這句話也是策展的最佳定義。」他微笑地表示：「展出成功的標準是看長時間內能產生什麼。」好的雙年展會活在人的記憶裡面，他說：「它會界定那十年的意義何在。我們看過那麼多的雙年展，但最後真正有意義的並不是太多。最好的會留下來－－即使因為當時太年輕而沒有看過……」p.334-335

　　本書採用「民族文化誌」的寫作手法，它是一種發軔於人類學的寫作類型，主要研究方法是「參與性觀察」，使用的是若干側重品質的工具，包括第一手的經歷、仔細的視覺觀察、專心聆聽、非正式採訪、正式的探入詢問，以及分析關鍵性紀錄文件，一如幼兒透過觀察與介入的過程，學習如何說話與走路。參與性的練習通常會改變研究者，我們會帶著開放的頭腦接近我們選擇的地帶，而這樣做的同時，思維通常也隨之改變。p.339

書名：藝術市場探密 Seven Days in the Art World
著者：莎拉．桑頓 Sarah Thornton
出版：時報文化出版
初版一刷：2010年9月6日

破報書評
中文版封面圖片來自：Lin Chin Hua design studio
英文版封面圖片來自：BOMBLOG

TIFA．《暴風雨》

 

（卡拉班們）

地點：兩廳院戲劇廳

時間：2012年02月19日 週日14：30

　　一直很想睡。我雖然是戲劇系學生但我看戲之前沒看過《暴風雨》，也不知道《暴風雨》的故事，只知道是莎翁寫的。對不起，請罵我，我在劇場裡快睡著了。從一開始的寂靜就開始想睡，那個投影所塑造的船難真的好假。開場頭十五分鐘我就已經在想，我真的有這麼討厭莎士比亞有這麼討厭大舞台嗎（明明我就很喜歡之前德國名導的《玩偶之家》），哎呀我的品味好奇怪啊怎麼辦，之後的一個小時我都靠想這些（跟看帥哥）來度過。

　　莎翁後期寫的《暴風雨》，就文本而言非常破碎，很多角色的轉折都沒有寫出來，要靠演員跟導演來處理。這齣戲的重點，看起來就是寬恕，那麼，究竟為什麼魔術師會從仇恨變成寬恕？是因為看到他們很慘嗎？還是什麼？但我真的沒有感受到他們很慘，也沒有感受到王子的委屈。（但我感受到愛理奧好帥）在文本故事上，這齣戲力量很弱，於是能夠看的就只有外在的藝術形式。不可否認，這個台很漂亮乾淨，不過不失，燈也為這齣戲增色不少。演員質地很好，聲音宏亮（他們究竟有沒有戴咪？），只聽聲音也感受到情緒的起伏、轉折。而導演選擇使用精靈樂隊，也是個非常高明的招術。水也是一以貫之的元素。

　　不過最該罵的是導演如何嘲諷男同志，娘娘腔的典型印象，配合資本主義商場，讓我想到俄羅斯普遍嚴重的恐同症，這件事一點都不好笑。而最重要的是導演竟然就把卡拉班當成怪物，完全漠視後殖民論述，在台灣演出《暴風雨》，究竟是什麼意思？卡拉班是個土著，他被魔術師殖民、虐待，侵佔他的土地，認為他不識字、沒文化，說他會強暴自己的女兒（狼少女跟卡拉班的純真友誼究竟是什麼？），甚至在結局，狼少女想再次擁抱卡拉班也不准。卡拉班那麼可憐，卻被描繪成一個邪惡、噁心、愚笨的傢伙，我無法理解為什麼會有一個白人導演會在台灣這樣處理卡拉班。難道他覺得沒有人看得出來嗎？

　　而我最生氣的是全場台灣觀眾都在鼓掌，而坐在我旁邊的一對白人夫婦一臉錯諤。難道連東方主義也是白人的玩意嗎？

（Edward W. Said的名著《東方主義：Orientalism》）

關於《暴風雨》的東方主義觀點，請參考黃碧雲的〈卡拉班〉。

導演：Declan Donnellan

製作：俄國契訶夫國際戲劇節、法國傑默劇院、英國與你同行劇團

上方卡拉班圖片來自：http://kellyrfineman.blogspot.com/2010/06/tempest-part-2-caliban-native.html

中間卡拉班圖片來自：http://angelaathomas.com/2010/03/24/images-of-caliban/

下面卡拉班圖片來自：http://www.mccarter.org/education/tempestguide/tempestguide.html

Orientalism 圖片來自維基百科

1911劇團．《小七爆炸事件》一二聯演

（會燈暗的小七）

地點：牯嶺街小劇場

時間：2012年02月19號 週日19：30（小七一）

　　　2012年02月25號 週六14：30（小七二）

　　與其說這是兩齣戲，倒不如說是一整季美國影集。接近生活，沒有刻意明顯的主要情節，由好些常去小七的街坊鄰居的煩惱、挫折、愛情、友誼構成，於是有些時候發現每個片段的強度都差不多，其實也不用演這麼長。看戲過程我一直好想做看影集會做的事，例如上廁所轉台甚至吃洋芋片之類。

　　沒有明顯的情節，角色塑造變得很重要。兩齣戲角色的性格已經誇張到逼近刻板、過份的程度，不過因為各人有各自的動機跟力量，有各自的脆弱與希望，於是非常吸引人。

　　要先說，我只喜歡小七一。

　　小七一最動人的地方就是日常。人們來來去去，也許會坐下來吃御飯糰也許不，大家互不認識，只會點個頭，跟小七店員也頂多一兩句哈啦。於是一些細微的靈光、善意都非常美麗。教別人怎麼開御飯糰、借賈伯斯傳給別人看、幫忙安慰別人的小朋友，都讓人心頭暖了起來。在這裡，許多晚間的搭訕閒聊，不是為了愛情，而純粹是一種善意，可能只是因為彼此都寂寞、彼此都太怪異，也可能是因為彼此喜歡的人他們互相喜歡：暗戀的人的情敵正是自己的伙伴！這些有趣、複雜的關係，都在合理的日常狀態中發生，接近生活而帶著一點嬉鬧。在一個非常個人的角度，這齣戲讓我重新回憶起七年前剛到台北的時候，會在The Wall、女巫店跟其他歌迷搭訕，在各大電影節與其他人眉來眼去，這是一個充滿可能性的城市。不只是愛情，有更多是緣份帶來的友誼、對我們所喜歡事物的共感，這些迷人的夜晚在七年之後都消失了。直到這齣戲重新召喚了它們。

　　可惜，小七二破壞了這些迷人的日常狀態，讓小七二還活下來的角色互相連結，明明就只是偶爾會出現在小七的陌生人，卻會一起為了小七存活奮鬥？甚至出現大量的情侶配，每個人都要配一個情人，這究竟是為了什麼？原本那些在小七一美麗的友誼，來到小七二卻都被轉換成喜歡、轉換成愛，也未免太狹窄了吧。而劇情也變得刻意聚焦，每個人的線都刻意塑造出高潮跟結束，而且都收在小七要倒了這件事上，一步一步遠離了小七一所帶有那種我們樓下小七的故事那種日常感。而接近結束的那個舞蹈更讓我跳出來，除去劇情上突兀外，在政治性上，為什麼要幫統一企業打廣告啊！！！？機械性的叮咚叮咚會是在外國最想念的事？我看到那一段都快要氣瘋了。我知道原本就沒有要談政治，不然店長會倒閉這件事可以寫得更清楚。但，哎呀，唉。打書一下，政治性的資訊可以參閱群學出版的《血汗超商》，超好看。不過小七二比小七一好的地方是，最後把整家便利超商拆了的畫面超級漂亮，不枉費中空線性結構的舞台設計！我好喜歡。

　　整體來說，兩齣戲的演員都很強，笑點接得非常好，加上一些小小的哀傷都會讓人揪心，吉尼寫的音樂也很好聽，是齣非常舒服的喜劇。最後想提一下，希望陳大任下次做戲，不要一直暗場好不好，轉場總有比較好的方式吧？不然一直暗一直暗，我想兩個小時有半個小時都在暗場。（而且燈真的好暗，不過比台爸紐媽好多了）

導演：陳大任
編劇：演員集體創作 & 張家祥
舞台設計：陳冠霖
服裝設計：陳弘興
音樂設計：吉尼、張靖英
演員（一）：張仰瑄、陳彥鈞、王宏元、黃如琦、鮑奕安、施宣卉、黃庭熾、
　　　　　　朱育宏、王又禾、陳昭瑞
　　（二）：張仰瑄、陳彥鈞、朱安如、黃如琦、梁允睿、施宣卉、黃庭熾、
　　　　　　朱育宏、王又禾、陳昭瑞、廖晨志
平面設計：李銘宸　攝影：林以強　導演助理：劉  衛　
排練助理：陳品存、賴正晃　執行製作：沈靜恩　視覺顧問：郭家伶
製 作 人：田珈
舞台監督：李書樵
贊助單位：財團法人國家藝術文化基金會

會打烊的奮起湖小七圖片來自：河馬好攝

《血汗超商》圖片來自：群學出版社

TIFA人力飛行劇團黎煥雄．《台北爸爸，紐約媽媽》

（正在營造某種浪漫氣氛的芒草們）

地點：兩廳院戲劇廳
時間：2012年02月24日 週五19：30

　　中場休息的時候，正苦苦抉擇要走與否，到了門口遇到只有一面之緣的學姐們，有人說非常飲恨上次看某戲看到一半就走了，害她沒辦法理直氣壯地罵戲。加上今天上劇評課，老師多次叮嚀寫劇評就是負責任觀賞全劇，我就只好乖乖坐回位子上。（不過我上次看某戲看到一半就走了，遇到人還是繼續批頭就罵，可見我多麼地不負責任）幸好下半場比上半場好看，同時可以偷坐觀眾跑掉的二樓欄杆位，不然我應該會比現在更絕望。

　　不想先評論書，但我要先承認我有先看過書，看戲過程裡一定會跟原著比較，不過我有盡量不做這件事。

　　整個舞台以降下一半投影幕分隔上下的畫面，舞台上方則有大量的植物營造某種浪漫情懷（我說某種是因為我理性上覺得舞台設計營造一種氛圍，可惜不才資質駑鈍，無法感受），投影幕前方偶而會降下小框框，代表投影幕是菲林底片。兩邊有可移動的樓梯，偶而會伸出背板。比較重要的設計是一個可移動的剖一半的房子，及組合式的客廳。全部的設計都冰冷、沒有溫度，而不規則幾何式的房子則有強烈的扭曲感，都對故事所述說的扭曲家庭有加分。但配合灑狗血式的劇情及導演手法，這個小房子卻格格不入，影響觀眾的感受，難以感動。

　　而燈光我只能說，黎導跟燈光設計是不是都知道反核電的事，以身作則減少用電量，舞台非常暗，經常只有四五個（不是排）燈亮著，配合鬼打牆的劇情安排跟自報家門，以及舒適的兩廳院椅子，非常好睡，我極力推薦失眠的人來看這齣戲補眠。

　　音樂我已經不想說了（攤手），影像設計也一樣。不過夏宇的詞讓我好失望啊怎麼辦，我這麼喜歡班馬。

　　有很多地方我都不想怪演員，畢竟導演這麼濫用演員，劇本又直接把書裡面的一字一句講出來（雖然陳俊志的書已經寫得很口語，但也有很多地方是書寫語言不是口語啊），太多資訊要用語言描述，這些資訊在舞台上卻變得累贅，對劇情推動幫助不大卻一直補充資訊，演員不斷在對觀眾內心獨白、又變成旁白又回到劇情角色，同時角色又情緒難以堆疊，硬要在幾句話裡疊在高能量的情緒，也不能怪演員轉得硬吧。歌隊用得莫名奇妙沒有必要，一直在旁邊做那些沒有詩意的動作，唔，刪掉那麼多裝飾性的東西，這齣戲好好的講應該可以一個半小時就解決吧。（九點鐘中場休息的時候真想說你放過觀眾好不好）

　　最大的問題必然是導演在節目單說的風格，如果導演願意不要高不成低不就的，不願意在寫實情節跟詩化意象選邊站的話，也許問題不會那麼嚴重。文字在閱讀的時候有它的性格，而我們常常談到的電影跟劇場之別，思考所謂的劇場性時，文字作品改編成劇場作品，也必須思考到如何消化散文性格，變成另一個不從屬原著的劇場性作品。除了剛剛有提到的書面語言問題、資訊過度補充以外，還有就是太按著原著在跑。這齣戲許多好看的段落，都是不按著散文文字在跑的地方，包括小迪跟俊志相認、小迪帶俊志掃墓、Rose勾引老羅讓俊志看見，而媽媽拒絕承認時所說的話（這段最可惜的是節奏太緊，俊志等人的反應接這麼快是很趕時間嗎，不是要寫實嗎為什麼鋪排短到莫名奇妙），這些地方節奏抓得準確，也有劇場才有的現實感（俊志小迪相認剛開始時兩人尷尬，用文字描寫會很累贅，但在舞台上透過演員卻簡單有力）。如果導演願意更大膽放手，不要死握著原著文本，不要一直想要讓我們知道陳俊志的家族史（我們要知道家族史看書一定更清楚），不要忘記劇場不是文字的工具，而演員才是劇場最重要的事（我們看到人在那邊，不用一直重複我們看到的事！）（畫面跟情感都比文字重要多了），要更尊重演員（那些歌隊我看到就想哭），我想一定好看很多。

　　演員我只能說我愛王安琪！妳一出來我就聚精會神，妳是我的女神！不過因為上禮拜才看完暴風雨，究竟戲劇廳是不是真的要戴咪？（好啦我知道是因為要唱歌）

　　另外說一下原著，我覺得這本書沒有像張小虹說的那麼好看，用《孽子》或《荒人手記》作喻也太過譽了吧。陳雪還敢說那是《往事並不如煙》，唔。好吧。對我來說，這本書最大的優點絕非文學性（以結構、文筆來看），也非所謂的勇敢曝露（太多地方還在遮掩，不知道是不敢說還是不想說，或是覺得不重要），而是他試圖去面對自己的家族史，誠懇地寫下一字一句，即使親情是最容易煽動讀者，他卻毫不畏懼。希望他可以繼續寫下去，我想下一本會比這一本更動人。

演出製作／人力飛行劇團

演出者／萬芳、王琄、楊麗音、朱陸豪、金勤、王安琪、大慶、陳貝瑜、陳菁蕙、蘇品文、徐宏愷、張汶皓、楊登鈞、蔡邵桓、賴澔哲

導演、編劇／黎煥雄

原著及製作顧問／陳俊志

劇本改編／黎煥雄

劇本協力／姜富琴

音樂設計／陳建騏

舞台設計／劉達倫

燈光設計／車克謙

服裝設計／林恆正

影像設計／張博智

肢體指導／楊乃璇

圖片來自：http://naturet.ngo.org.tw/notes/mon.htm

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抱歉這一篇寫得太情緒激動了，但我看完之後只想到台灣劇場圈好絕望啊。

這齣戲演三小時還賣這麼貴是想逼死誰啊啊啊。

同時抱歉我真的很懶得寫劇評，明明去年戲也看很多但都不寫，不過這學期修了劇評課，應該會寫出兼具學術涵養跟怒罵洩憤（？）的文字。 

請多多指教。