2012年2月27日 星期一

《藝術市場探密》書摘


  (查爾斯.顧里諾,《藝術論壇》三名發行人之一)「各方根據事實堅信不疑的是,《藝術論壇》的封面故事不是花錢就能買到的。新的畫商對此最初的反應可能是有點生氣與沮喪,但最後總是會尊重我們的決定。我們一向在主觀的藝術世界中保持客觀,這就是我們能建立起聲譽的緣故。當然所謂的『客觀意見』本身就是矛盾的,但我們並末因此就不那麼做。」p.216

  然而,我無法不去想塞爾的名言:「沒有衝突就沒有利益。」塞爾能夠成為英國最有影響力的藝術批判家之一,原因之一是他能夠維持獨立的立場。他告訴我:「藝術批判家經常知道太多事。有些藝評家認為可以保持純正與超然,但我不知道這個目標是否真正達得到。我得知的每件事都是因為跟藝術家談過,但有時你可能收集了過多的私人資訊,因此我有一個要讓自己健忘的政策。」塞爾也曾經對「批判家」下過簡單乾脆的定義:「藝評家只是說出心中想法的旁觀者而已。如果我是一名藝術家,我做的事未引起談論,是否真是一件糟糕的事?藝術創作與其壽命是否不僅只靠直接的經驗,而且也靠謠言、討論、辯論與遐想激盪?」p.217-218

  我問寇納(《藝術論壇》三名發行人之一)辦一份好雜誌要具備什麼條件,他堅定回答:「最基本的是你不能追隨市場,也不能想要去積極地影響市場;必須有自己的觀點,且必須誠實。有了這些,在寫作上還要力求清晰、設計上保持乾淨。」……「我們自認是記錄當代藝術的雜誌,要花很多時間查證,確定每件作品的層次與材料有正確的掌握。」……「我們不用靠負面報導就能建立威信。對我們不刊登的東西,所散發出的訊息也極為清楚。」事實上,《藝術論壇》刊登批判美術館重要展覽與雙年展的文章遠近皆知。p.218-219

  (《藝術論壇》副總編輯傑夫.吉布森)對藝評家,他下的定義是「精神分裂的鑑賞人」,「因為競爭性的嫉妒驅使,在不同的評定標準之間瘋狂擺盪」,並指他們是「副業性的全知」,「高度的啟發感毫無經驗根據」。p.219-220

  (《藝術論壇》總編列提姆.葛里芬)「如果你不能在一份藝術雜誌中進行知性的對話,那辦這本雜誌是為了什麼?」p.222
  藝術批評的功能有許多比喻,例如「藝術批評之於藝術家,就像鳥類學家之於鳥類」,或是「藝術批評是狗尾巴指揮狗行動」之類,你對藝評所扮演的角色是那種比喻?……「藝評家是偵探,東看西看的結果是要找出東西的意義。」嗯,那麼藝評家有一雙私家偵探的眼睛囉?我問他:「這是否表示藝術家是兇殺案的受害人,而作品就是他們的證據?我不願意把你想成是在調查保險詐欺案。」「這完全看你怎麼賦予它存在的意義;證據未必一定在畫裡,畫也未必一定是證據,你必須自己去判斷什麼是線索。……沒有不能解的犯罪案。生活必須從周遭事物中創造出意義,藝術批評跟這個有關,並且必須提供藝術一個可以發出回響的空間。」p.224-225

  對薛爾德(《紐約客》的藝評主筆)來說,藝術批評的目的是讓人有東西可讀,他認為是藝術批評也是一種藝術形式,像「表演單口相聲」,而不是一種形而上的事情。他解釋:「偉大的藝評家是任何文明能夠得到的最後一件東西。我們從房子開始,然後加了街燈、加油站、超市、藝術中心與美術館,最後才是藝術批評。」然而,「我們無法在聖路易找到一位好的藝評家。要做好的藝評人,你必須每個禮拜得罪一些人,又不致失去所有的朋友。在美國,只有洛杉磯與紐約才辦得到,否則的話要不斷地搬家。」p.226
  葛里芬編輯的是歐洲文化理論學家的「特寫系列報導」,而且用起術語來毫不畏首畏尾,薛爾德走的則是民粹主義路線,他不滿專業的知識份子自以為是科學家,渴望取得某種客觀的知識。不過他也有稍感安慰地說,壞的寫作自身就是一種懲罰措施,除了少數不得不讀的人以外,沒有人願意讀它。有時他也會對藝評家滿嘴人聽不懂的術語幽默對待,他說:「你聽見兩名汽車修理工人談話,對他們說的半點概念都沒有。詩裡面也有一般人理解力無法穿透的語句,為什麼藝術批評不能這樣?」p.226-227
  「藝術有著不同的時代性,而《藝術論壇》是一個認同年輕人的雜誌。它的角色是向新起的一代拿著一個兩面鏡,藝術家固然可以看見自己,我們也能從另外一面看見他們。」許多《藝術論壇》的撰稿人不是年輕人就是學術界的人,他們想爭取到名聲,生活還是其次。薛爾德說:「那些為了《藝術論壇》付給的區區稿費而寫的人,是為了榮耀而寫,但他會發現,到一定程度時,榮耀里程錶向你微笑了,但自己也快餓死了。」因為藝術批評的微薄酬勞,藝評家的個人興趣與社會關係,很容易就會凌駕在他們的專業義務之上。薛爾德也有同感:「這是一種衝突;我真的很喜歡藝術家,但我發現自己已不是他們的朋友了,我不能再接受他們相贈的作品。」一九八○年代時,一名在雀兒喜有畫廊的畫商曾經想要聘請薛爾德,「她願意出很多錢,我告訴她,妳不明白的是,我接受妳支票的那一刻,妳要得到的我所有價值也全都煙消雲散了。後來她打電話來說:『我知道你不願意接受錢,我也不會要你接受錢。可是我要告訴你我打算怎麼做,我可以負擔你女兒的教育費』……『再講一遍你的工作道德觀。』」在《紐約客》,評論家地位被形容為「高高在上,我每天都樂飄飄的」。薛爾德對自己自律甚嚴,他說:「我的原則之一是,讀者絕對要知道我在整個局勢中的利益。如果我的意見中有某種偏向,而我卻未在文章中說清楚,那我便是像扒手一樣在偷他們口袋中的錢。」p.227-228

  「在藝術世界中,藝評家有如地位被提高的推銷員。你寫特寫時,不管內容是什麼,投稿與刊登的地方都是一本超級光鮮的說明與推銷簡介,而當你在評論中擊節稱賞時,做的也不過是為人美言的公關新聞工作。如果你覺得這樣並無不可,你從事的不是交易,是什麼?」李柏曼(《藝術論壇》撰稿主編)認為在一定的情境脈絡中才有誠實的評論可言,她搖著手指說:「我不能不注意市場。許多藝術家都注意市場,而且跟隨市場的脈動,作家也不能把頭埋在沙中。在《藝術論壇》亮麗的高級市場外貌低下,有數不清的吹牛大王,高明地利用理論來高抬藝術,且把藝術與市場分開。」李柏曼並認為寫作良態與口氣愈高,寫作內容就愈能有效地合理化,她的結論是:「好像我們對這些作家各種了不起的莌念應該照單全收,並想辦法傳達這些藝術品是購物狂眼中的的若干藝術珍寶。這種一手故意遺漏、一手刻意壓抑的作法,如果你仔細想想,會讓你目瞪口呆。」p.237

  (湯瑪斯.克勞,紐約大學美術研究所所長)克勞並不是「藝評家」自視,也不願意採取那種自以為什麼都知道的高調寫作風格。他說:「我只是設法讓自己走出原文,只要形容得傳神,文章就成功了一半。如果材料夠鮮活,根本不用在文章中讓自己的聲音有太多的流露,因為這只是反映你早期的經驗或是自己複雜的思維。」……「我不喜歡搞人物的膜拜,個人崇拜會妨礙你觀察與學習。文章的素材應該在最先讓人看見,讓它展現份量。」……「許多藝術家,例如昆斯、莫瑞吉歐.卡特蘭、赫斯特與艾敏等人目前紅得發紫,世人的確對他們有個人崇拜的現象,也十分受其吸引,但藝評家跟他所寫的人物之間必須有一個距離,好讓自己的下筆所敘,不只是對自己要解析的現象發出回音而已。」雖然藝術史學者的使命是判斷所處時代的藝術作品價值,克勞認為「用嚴格的態度去做極端的判斷,其實是有點違背使命」。對固定寫稿的專欄作家來說,讀者期待一定的口味,他們與作者有某種固定的關係,希望自己的想法受到肯定或指正。「然而真正的藝術史學者,不會因為某些藝術對個人有吸引力,就決定這段藝術史是好的。真正的藝術史學者不會這樣做。」p.240-241

  (湯姆.麥唐諾,賓漢頓大學藝術史學者,並為《美國藝術》撰稿)「解析複雜的概念要用複雜的語言,因此用那麼多拗口的詞彙是有理由的。另外,我們--包括我自己,也在表現自己的能耐;我們因為使用特定的語言而把我們這一群人視為一個同儕團體;我們的語言有時像密碼語言,是一個特別團體的記號。」麥唐諾相信曾經有那麼一段時間,人相信批評的角色與功能是在推進文化,但「現在,顯然它不在推進文化,而是在找到一群對象你可以向他們宣傳。藝術批評家宣傳某一藝術創作,不是因為它是一件最重要的作品,也不是因為這個作品讓他們感到心中有話要說,且不吐不快,而是因為這是一個他們可以把持的小小角落。」p.242

  (蘿貝塔.史密斯,在《紐約時報》擔任藝術評論,曾獲藝術史領域中的奧斯卡獎:邁德美術評論獎)「你的文章是要人注意藝術家,並提供讀者思考的方式。權力要靠自己去贏得且隨著你寫的每一篇文章起伏與增減」自己心中的那把尺非常重要,她繼續指出:「這也是為什麼藝評家不買藝術品與寫文章捧自己朋友的原因。不管手中有沒有影響力,如果希望讀者讀你的文章,就要以一種負責的態度去寫。」……「你得有心理準備,讓自己的口味從你筆下透出來。寫作時會有很多『白色雜音』圍繞著你;懷疑是智慧的關鍵,而有時懷疑的感覺很難去控制。我的作法是寫先,後來再去質問自己。交稿後,我會有一段『嗚咽難過』期,會覺得某一部份處理得不好,知道見報後可能有一些人會恨我。」p.245
對藝術批評與藝術史兩者之間的關係……她說:「藝評家寫的時候還沒有『後見之明』。它是即時性的靈感,沒有所謂的資料研究涉入;它是自然的湧然,提供的是若干反應。」藝術品隨著時間與空間不斷前進,人對之「表示看法、用語言加以形容、並進行各種詮釋。有的經得起時間考驗留下來,有的則成為過雲煙。」史密斯希望她的想法是正確、有用,且可以被人引用……「藝術會隨著延伸性的集體行為累積意義。你把每個人都見過的東西用文字呈現,而這樣的語言有時會觸動我們經驗的記憶庫,啟動的那一剎那有如靈光乍現,就好比自己的眼光被點活了。」p.245-246

  班考斯基(《藝術論壇》一九九二至二○○三年的總編輯)相信,藝術批評影響人對藝術的觀感,他說:「權威性的藝術批評影響了市場與藝術品在全球移動的方式。從布克羅的左派傾向看來,我們本以為像他這樣的教授,可能對藝術市場的行情起不了什麼影響力,但其實正好相反。」《藝術論壇》的力量在班考斯基看來,在於其嚴肅性。他對我說:「你得對敬虔一詞有所了解。《藝術論壇》的嚴肅性,在一般的藝術世界中是一種通行商品,某些畫廊老闆即使沒有分辦嚴肅或空洞文章的能力,他也會希望《藝術論壇》嚴肅處理。」班考斯基暗示,紐約的主流知識份子憎惡「藝術世界中粗淺的假學者」有其理由,「我總是設法趕除藝術世界中的浮誇不實,但發現幾乎是不可能……《藝術論壇》跟學界保持關係,表示若干撰稿人會將學術語彙塞到文章中,卻不知如何表達自己想講的是什麼。有些外部作者雖有重要的觀點要表達,但因為多年給不重視可讀性的特殊刊物寫稿,寫出來的東西讀起來有如天書。」p.249-250

  歐布希特(策展人,曾策展二○○三年威尼斯雙年展「烏托邦站驛」)最近訪問過九十歲的英國史學家艾瑞克.霍布斯邦,「霍布斯邦說,如果要用一句話來形容他的一生,他會用『對遺忘表達抗議』這樣一句話。我想這句話也是策展的最佳定義。」他微笑地表示:「展出成功的標準是看長時間內能產生什麼。」好的雙年展會活在人的記憶裡面,他說:「它會界定那十年的意義何在。我們看過那麼多的雙年展,但最後真正有意義的並不是太多。最好的會留下來--即使因為當時太年輕而沒有看過……」p.334-335

  本書採用「民族文化誌」的寫作手法,它是一種發軔於人類學的寫作類型,主要研究方法是「參與性觀察」,使用的是若干側重品質的工具,包括第一手的經歷、仔細的視覺觀察、專心聆聽、非正式採訪、正式的探入詢問,以及分析關鍵性紀錄文件,一如幼兒透過觀察與介入的過程,學習如何說話與走路。參與性的練習通常會改變研究者,我們會帶著開放的頭腦接近我們選擇的地帶,而這樣做的同時,思維通常也隨之改變。p.339



書名:藝術市場探密 Seven Days in the Art World
著者:莎拉.桑頓 Sarah Thornton
出版:時報文化出版
初版一刷:2010年9月6日

破報書評
中文版封面圖片來自:Lin Chin Hua design studio
英文版封面圖片來自:BOMBLOG

2012年2月26日 星期日

TIFA.《暴風雨》


 
(卡拉班們)

地點:兩廳院戲劇廳
時間:2012年02月19日 週日14:30


  一直很想睡。我雖然是戲劇系學生但我看戲之前沒看過《暴風雨》,也不知道《暴風雨》的故事,只知道是莎翁寫的。對不起,請罵我,我在劇場裡快睡著了。從一開始的寂靜就開始想睡,那個投影所塑造的船難真的好假。開場頭十五分鐘我就已經在想,我真的有這麼討厭莎士比亞有這麼討厭大舞台嗎(明明我就很喜歡之前德國名導的《玩偶之家》),哎呀我的品味好奇怪啊怎麼辦,之後的一個小時我都靠想這些(跟看帥哥)來度過。
  莎翁後期寫的《暴風雨》,就文本而言非常破碎,很多角色的轉折都沒有寫出來,要靠演員跟導演來處理。這齣戲的重點,看起來就是寬恕,那麼,究竟為什麼魔術師會從仇恨變成寬恕?是因為看到他們很慘嗎?還是什麼?但我真的沒有感受到他們很慘,也沒有感受到王子的委屈。(但我感受到愛理奧好帥)在文本故事上,這齣戲力量很弱,於是能夠看的就只有外在的藝術形式。不可否認,這個台很漂亮乾淨,不過不失,燈也為這齣戲增色不少。演員質地很好,聲音宏亮(他們究竟有沒有戴咪?),只聽聲音也感受到情緒的起伏、轉折。而導演選擇使用精靈樂隊,也是個非常高明的招術。水也是一以貫之的元素。
  不過最該罵的是導演如何嘲諷男同志,娘娘腔的典型印象,配合資本主義商場,讓我想到俄羅斯普遍嚴重的恐同症,這件事一點都不好笑。而最重要的是導演竟然就把卡拉班當成怪物,完全漠視後殖民論述,在台灣演出《暴風雨》,究竟是什麼意思?卡拉班是個土著,他被魔術師殖民、虐待,侵佔他的土地,認為他不識字、沒文化,說他會強暴自己的女兒(狼少女跟卡拉班的純真友誼究竟是什麼?),甚至在結局,狼少女想再次擁抱卡拉班也不准。卡拉班那麼可憐,卻被描繪成一個邪惡、噁心、愚笨的傢伙,我無法理解為什麼會有一個白人導演會在台灣這樣處理卡拉班。難道他覺得沒有人看得出來嗎?
  而我最生氣的是全場台灣觀眾都在鼓掌,而坐在我旁邊的一對白人夫婦一臉錯諤。難道連東方主義也是白人的玩意嗎?

Edward W. Said的名著《東方主義Orientalism

關於《暴風雨》的東方主義觀點,請參考黃碧雲的〈卡拉班〉

導演:Declan Donnellan
製作:俄國契訶夫國際戲劇節、法國傑默劇院、英國與你同行劇團

Orientalism 圖片來自維基百科

1911劇團.《小七爆炸事件》一二聯演


(會燈暗的小七)

地點:牯嶺街小劇場
時間:2012年02月19號 週日19:30(小七一)
   2012年02月25號 週六14:30(小七二)


  與其說這是兩齣戲,倒不如說是一整季美國影集。接近生活,沒有刻意明顯的主要情節,由好些常去小七的街坊鄰居的煩惱、挫折、愛情、友誼構成,於是有些時候發現每個片段的強度都差不多,其實也不用演這麼長。看戲過程我一直好想做看影集會做的事,例如上廁所轉台甚至吃洋芋片之類。
  沒有明顯的情節,角色塑造變得很重要。兩齣戲角色的性格已經誇張到逼近刻板、過份的程度,不過因為各人有各自的動機跟力量,有各自的脆弱與希望,於是非常吸引人。

  要先說,我只喜歡小七一。
  小七一最動人的地方就是日常。人們來來去去,也許會坐下來吃御飯糰也許不,大家互不認識,只會點個頭,跟小七店員也頂多一兩句哈啦。於是一些細微的靈光、善意都非常美麗。教別人怎麼開御飯糰、借賈伯斯傳給別人看、幫忙安慰別人的小朋友,都讓人心頭暖了起來。在這裡,許多晚間的搭訕閒聊,不是為了愛情,而純粹是一種善意,可能只是因為彼此都寂寞、彼此都太怪異,也可能是因為彼此喜歡的人他們互相喜歡:暗戀的人的情敵正是自己的伙伴!這些有趣、複雜的關係,都在合理的日常狀態中發生,接近生活而帶著一點嬉鬧。在一個非常個人的角度,這齣戲讓我重新回憶起七年前剛到台北的時候,會在The Wall、女巫店跟其他歌迷搭訕,在各大電影節與其他人眉來眼去,這是一個充滿可能性的城市。不只是愛情,有更多是緣份帶來的友誼、對我們所喜歡事物的共感,這些迷人的夜晚在七年之後都消失了。直到這齣戲重新召喚了它們。
  可惜,小七二破壞了這些迷人的日常狀態,讓小七二還活下來的角色互相連結,明明就只是偶爾會出現在小七的陌生人,卻會一起為了小七存活奮鬥?甚至出現大量的情侶配,每個人都要配一個情人,這究竟是為了什麼?原本那些在小七一美麗的友誼,來到小七二卻都被轉換成喜歡、轉換成愛,也未免太狹窄了吧。而劇情也變得刻意聚焦,每個人的線都刻意塑造出高潮跟結束,而且都收在小七要倒了這件事上,一步一步遠離了小七一所帶有那種我們樓下小七的故事那種日常感。而接近結束的那個舞蹈更讓我跳出來,除去劇情上突兀外,在政治性上,為什麼要幫統一企業打廣告啊!!!?機械性的叮咚叮咚會是在外國最想念的事?我看到那一段都快要氣瘋了。我知道原本就沒有要談政治,不然店長會倒閉這件事可以寫得更清楚。但,哎呀,唉。打書一下,政治性的資訊可以參閱群學出版的《血汗超商》,超好看。不過小七二比小七一好的地方是,最後把整家便利超商拆了的畫面超級漂亮,不枉費中空線性結構的舞台設計!我好喜歡。

  整體來說,兩齣戲的演員都很強,笑點接得非常好,加上一些小小的哀傷都會讓人揪心,吉尼寫的音樂也很好聽,是齣非常舒服的喜劇。最後想提一下,希望陳大任下次做戲,不要一直暗場好不好,轉場總有比較好的方式吧?不然一直暗一直暗,我想兩個小時有半個小時都在暗場。(而且燈真的好暗,不過比台爸紐媽好多了)



導演:陳大任
編劇:演員集體創作 & 張家祥
舞台設計:陳冠霖
服裝設計:陳弘興
音樂設計:吉尼、張靖英
演員(一):張仰瑄、陳彥鈞、王宏元、黃如琦、鮑奕安、施宣卉、黃庭熾、
      朱育宏、王又禾、陳昭瑞
  (二):張仰瑄、陳彥鈞、朱安如、黃如琦、梁允睿、施宣卉、黃庭熾、
      朱育宏、王又禾、陳昭瑞、廖晨志
平面設計:李銘宸 攝影:林以強 導演助理:劉  衛 
排練助理:陳品存、賴正晃 執行製作:沈靜恩 視覺顧問:郭家伶
製 作 人:田珈
舞台監督:李書樵
贊助單位:財團法人國家藝術文化基金會

會打烊的奮起湖小七圖片來自:河馬好攝
《血汗超商》圖片來自:群學出版社

2012年2月24日 星期五

TIFA人力飛行劇團黎煥雄.《台北爸爸,紐約媽媽》


(正在營造某種浪漫氣氛的芒草們)

地點:兩廳院戲劇廳
時間:2012年02月24日 週五19:30

  中場休息的時候,正苦苦抉擇要走與否,到了門口遇到只有一面之緣的學姐們,有人說非常飲恨上次看某戲看到一半就走了,害她沒辦法理直氣壯地罵戲。加上今天上劇評課,老師多次叮嚀寫劇評就是負責任觀賞全劇,我就只好乖乖坐回位子上。(不過我上次看某戲看到一半就走了,遇到人還是繼續批頭就罵,可見我多麼地不負責任)幸好下半場比上半場好看,同時可以偷坐觀眾跑掉的二樓欄杆位,不然我應該會比現在更絕望。
  不想先評論書,但我要先承認我有先看過書,看戲過程裡一定會跟原著比較,不過我有盡量不做這件事。

  整個舞台以降下一半投影幕分隔上下的畫面,舞台上方則有大量的植物營造某種浪漫情懷(我說某種是因為我理性上覺得舞台設計營造一種氛圍,可惜不才資質駑鈍,無法感受),投影幕前方偶而會降下小框框,代表投影幕是菲林底片。兩邊有可移動的樓梯,偶而會伸出背板。比較重要的設計是一個可移動的剖一半的房子,及組合式的客廳。全部的設計都冰冷、沒有溫度,而不規則幾何式的房子則有強烈的扭曲感,都對故事所述說的扭曲家庭有加分。但配合灑狗血式的劇情及導演手法,這個小房子卻格格不入,影響觀眾的感受,難以感動。
  而燈光我只能說,黎導跟燈光設計是不是都知道反核電的事,以身作則減少用電量,舞台非常暗,經常只有四五個(不是排)燈亮著,配合鬼打牆的劇情安排跟自報家門,以及舒適的兩廳院椅子,非常好睡,我極力推薦失眠的人來看這齣戲補眠。
  音樂我已經不想說了(攤手),影像設計也一樣。不過夏宇的詞讓我好失望啊怎麼辦,我這麼喜歡班馬。
  有很多地方我都不想怪演員,畢竟導演這麼濫用演員,劇本又直接把書裡面的一字一句講出來(雖然陳俊志的書已經寫得很口語,但也有很多地方是書寫語言不是口語啊),太多資訊要用語言描述,這些資訊在舞台上卻變得累贅,對劇情推動幫助不大卻一直補充資訊,演員不斷在對觀眾內心獨白、又變成旁白又回到劇情角色,同時角色又情緒難以堆疊,硬要在幾句話裡疊在高能量的情緒,也不能怪演員轉得硬吧。歌隊用得莫名奇妙沒有必要,一直在旁邊做那些沒有詩意的動作,唔,刪掉那麼多裝飾性的東西,這齣戲好好的講應該可以一個半小時就解決吧。(九點鐘中場休息的時候真想說你放過觀眾好不好)
  最大的問題必然是導演在節目單說的風格,如果導演願意不要高不成低不就的,不願意在寫實情節跟詩化意象選邊站的話,也許問題不會那麼嚴重。文字在閱讀的時候有它的性格,而我們常常談到的電影跟劇場之別,思考所謂的劇場性時,文字作品改編成劇場作品,也必須思考到如何消化散文性格,變成另一個不從屬原著的劇場性作品。除了剛剛有提到的書面語言問題、資訊過度補充以外,還有就是太按著原著在跑。這齣戲許多好看的段落,都是不按著散文文字在跑的地方,包括小迪跟俊志相認、小迪帶俊志掃墓、Rose勾引老羅讓俊志看見,而媽媽拒絕承認時所說的話(這段最可惜的是節奏太緊,俊志等人的反應接這麼快是很趕時間嗎,不是要寫實嗎為什麼鋪排短到莫名奇妙),這些地方節奏抓得準確,也有劇場才有的現實感(俊志小迪相認剛開始時兩人尷尬,用文字描寫會很累贅,但在舞台上透過演員卻簡單有力)。如果導演願意更大膽放手,不要死握著原著文本,不要一直想要讓我們知道陳俊志的家族史(我們要知道家族史看書一定更清楚),不要忘記劇場不是文字的工具,而演員才是劇場最重要的事(我們看到人在那邊,不用一直重複我們看到的事!)(畫面跟情感都比文字重要多了),要更尊重演員(那些歌隊我看到就想哭),我想一定好看很多。
  演員我只能說我愛王安琪!妳一出來我就聚精會神,妳是我的女神!不過因為上禮拜才看完暴風雨,究竟戲劇廳是不是真的要戴咪?(好啦我知道是因為要唱歌)

  另外說一下原著,我覺得這本書沒有像張小虹說的那麼好看,用《孽子》或《荒人手記》作喻也太過譽了吧。陳雪還敢說那是《往事並不如煙》,唔。好吧。對我來說,這本書最大的優點絕非文學性(以結構、文筆來看),也非所謂的勇敢曝露(太多地方還在遮掩,不知道是不敢說還是不想說,或是覺得不重要),而是他試圖去面對自己的家族史,誠懇地寫下一字一句,即使親情是最容易煽動讀者,他卻毫不畏懼。希望他可以繼續寫下去,我想下一本會比這一本更動人。


演出製作/人力飛行劇團
演出者/萬芳、王琄、楊麗音、朱陸豪、金勤、王安琪、大慶、陳貝瑜、陳菁蕙、蘇品文、徐宏愷、張汶皓、楊登鈞、蔡邵桓、賴澔哲
導演、編劇/黎煥雄
原著及製作顧問/陳俊志
劇本改編/黎煥雄
劇本協力/姜富琴
音樂設計/陳建騏
舞台設計/劉達倫
燈光設計/車克謙
服裝設計/林恆正
影像設計/張博智
肢體指導/楊乃璇

圖片來自:http://naturet.ngo.org.tw/notes/mon.htm

抱歉這一篇寫得太情緒激動了,但我看完之後只想到台灣劇場圈好絕望啊。
這齣戲演三小時還賣這麼貴是想逼死誰啊啊啊。
同時抱歉我真的很懶得寫劇評,明明去年戲也看很多但都不寫,不過這學期修了劇評課,應該會寫出兼具學術涵養跟怒罵洩憤(?)的文字。 
請多多指教。